Σε μια αλησμόνητη σκηνή από την ταινία «Η Αρχόντισσα και ο Αλήτης» (1968), η Αλίκη Βουγιουκλάκη και ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ τραγουδούν το γνωστό τραγούδι «Η αγάπη θέλει δύο», γλυκοκοιτάζοντας ερωτευμένοι ο ένας τον άλλο και σαγηνεύοντας το κοινό εντός και εκτός της οθόνης. Το πιο ενδιαφέρον από εκείνη τη σκηνή είναι ότι η Αλίκη είναι στην ουσία ντυμένη drag, ως Πίπης, κι έτσι, στο διηγητικό σύμπαν της δημοφιλούς αυτής ταινίας της δεκαετίας του ’60 είναι εν τέλει δύο άντρες που ερμηνεύουν με τόσο νάζι το ερωτικό λαϊκό άσμα.
Ως ένας ανεξάντλητος μηχανισμός παραγωγής εικόνων, ο κινηματογράφος ξεχωρίζει για τον πολλαπλασιασμό αναπαραστάσεων φύλου και σεξουαλικότητας. Στα 120 και πλέον χρόνιας της ιστορίας του, το σινεμά αριθμεί πληθώρα μορφών και φάσεων κουήρ αναπαραστάσεων: από τα πρώτα πειραματικά φιλμάκια του Dickson στο στούντιο του Thomas Edison (1894/5), όπου βλέπουμε δύο άντρες να χορεύουν ταγκό για την κάμερα, στις υπερβολικά στυλιζαρισμένες υπερπαραγωγές του κλασικού Χόλυγουντ, του Μπόλυγουντ, ακόμα και του δικού μας λεγόμενου χρυσού ελληνικού κινηματογράφου (βλ. μιούζικαλ Δαλιανίδη), οι οποίες διακρίνονται από μια ασύστολη καμπ αισθητική.
Οι Benshoff & Griffin σημειώνουν ότι «ακολουθώντας το δημοφιλές στις αρχές του 20ού αιώνα μοντέλο της ομοφυλοφιλίας ως αναστροφής φύλου, θηλυπρεπείς άντρες και ανδροπρεπείς γυναίκες ανάγονται ως στερεοτυπικά κλισέ κουήρ αναπαραστάσεων στο πρώιμο σινεμά, κάτι το οποίο συνεχίστηκε και κατά τη διάρκεια της κλασικής εποχής του Χόλυγουντ (δεκαετίες ’30 με ’60), η οποία στοιχειωνόταν από τον λεγόμενο Κώδικα Παραγωγής που απαγόρευε ξεκάθαρες αναφορές στην ομοφυλοφιλία. Χρησιμοποιώντας λεκτικούς ή οπτικούς υπαινιγμούς, το σινεμά «δημιουργούσε στιγμές και χαρακτήρες που ήταν περισσότερο κουήρ παρά ομοφυλόφιλοι», που χρησιμοποιούνταν «για να βγάλουν γέλιο ή για να συμβολίζουν το κακό».
Η τροποποίηση του Κώδικα τη δεκαετία του ’60 δεν διαφοροποιεί ιδιαίτερα τον τρόπο με τον οποίο το Χόλυγουντ αντιμετωπίζει την κουήρ επιθυμία και εμπειρία: οι χολυγουντιανές παραγωγές συνεχίζουν να προβάλλουν τις κουήρ ζωές ως επιφανειακές, οικτρές και καταδικασμένες στην καταστροφή και τον θάνατο. Παρ’ όλ’ αυτά, τέλη της δεκαετίας του ’60 και κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970, με την τελική κατάργηση του κώδικα, ανοίγεται ο δρόμος για να αναδυθούν στην επιφάνεια πειραματικές και avant-garde δουλειές ανεξάρτητων καλλιτεχνών-κινηματογραφιστών, όπως ο Andy Warhol, o John Waters, η Barbara Hammer. Κάποιοι δημιουργούν εικόνες μιας πολύμορφης σεξουαλικής επιθυμίας μέσω ανοικτών και ρευστών φορμών. Άλλοι καδράρουν το φύλο και τη σεξουαλικότητα με ανεπαίσχυντη καμπ αισθητική που τα αναδύει σε παραστατικές παρωδίες, υποδεικνύοντας το φύλο και τη σεξουαλικότητα ως κοινωνικές κατασκευές,
Στη μετά-Stonewall περίοδο (δεκαετίες ’70 και ’80) πολλαπλασιάζεται η παραγωγή ακτιβιστικών ταινιών στο πλαίσιο του ΛΟΑΤ κινήματος, οι περισσότερες ντοκιμαντέρ, που δίνουν έμφαση στην κατάφαση της γκέι ταυτότητας και στην καταγραφή της άγραφης και αόρατης ιστορίας των γκέι και λεσβιών. Αντιδρώντας σε κανονιστικές κινηματογραφικές αναπαραστάσεις που θεωρούνται ότι ενισχύουν την ομοφοβία, αυτές οι ταινίες προωθούν τις λεγόμενες «θετικές εικόνες/στερεότυπα»: αναπαραστάσεις σεξουαλικών μειονοτήτων που είναι «νορμάλ», ευτυχισμένες, ευφυείς, ευγενικές, σεξουαλικά ευπροσάρμοστες, επαγγελματικά επιτυχημένες, πολιτικά ορθές. Αν και πολιτικά άψογες, τέτοιες απεικονίσεις παρέμεναν όμως αισθητικά και σεξουαλικά αστοιχείωτες, μονολιθικές και βαρετές.
Στα 120 και πλέον χρόνιας της ιστορίας του, το σινεμά αριθμεί πληθώρα μορφών και φάσεων κουήρ αναπαραστάσεων.
Η κρίση του HIV/AIDS τη δεκαετία του 1980 και η ανάδυση του νεοσυντηρητισμού με την εγκληματική αντίδραση κυβερνήσεων (ειδικά στις ΗΠΑ) όσον αφορά στην καταστολή του ιού, την έρευνα και τη θεραπεία, πυροδότησαν τη γέννηση του κουήρ κινήματος. Σε αντίθεση με το «Απελευθερωτικό ΛΟΑΤ» κίνημα της δεκαετίας του 1970, το κουήρ κίνημα είναι αντιδραστικό, ριζοσπαστικό, και πολυμορφικό. Ένα μοναδικό αμάλγαμα ακτιβισμού, θεωρίας και αισθητικής παραγωγής (κυρίως κινηματογραφικής), το κουήρ κίνημα αντιδρά στις πολιτικές ταυτότητας και αντιπαρατάσσει την πολιτική αλληλεγγύης ανάμεσα σε διαφορετικές ομάδες πληθυσμού και ανέντακτες υποκειμενικότητες ενάντια στην ετεροπατριαρχία, τον νεοφιλελευθερισμό αλλά και την ομοκανονικότητα του καθιερωμένου ΛΟΑΤ κινήματος.
Το New Queer Cinema
Μέσα σε, προς και από, αυτές τις πολιτικές ζυμώσεις, γεννιέται το New Queer Cinema, μια σειρά από φεστιβαλικές ταινίες και ανεξάρτητους κινηματογραφιστές, που αντιδρούν στην εμμονή για θετικά πρότυπα και εικόνες, προσφέροντας κουήρ αναπαραστάσεις που χαρακτηρίζονται από πολυχρωμία, πολυπλοκότητα, οργή, δημιουργικότητα, φαντασία, ρευστότητα, αναρχικότητα. Τον όρο επινοεί η κριτικός Ruby Rich, η οποία ξεχωρίζει ταινίες όπως «Paris Is Burning» (Jennie Livingston, 1990), «Poison» (Todd Haynes, 1991), «My Own Private Idaho» (Gus Van Sant, 1991), «Edward II» (Derek Jarman, 1991), και «Orlando» (Sally Potter, 1992), οι οποίες παρόλο που δεν μοιράζονται ένα κοινό αισθητικό λεξιλόγιο, στρατηγική ή θεματολογία, χαρακτηρίζονται από ένα κοινό στυλ, μια κοινή διάθεση και στάση. Όπως αναφέρει η Rich «υπάρχουν σε όλες σημάδια οικειοποίησης και pastiche, ειρωνείας, αλλά και επανεξέτασης της ιστορίας, έχοντας υπόψη τη θεωρία της κοινωνικής κατασκευής. Αποστασιοποιημένες από παλιότερες ανθρωπιστικές προσεγγίσεις, τις ταινίες και τις κασέτες που συνόδευαν τις πολιτικές ταυτότητας, αυτά τα έργα είναι αιρετικά, ζωηρά, εναλλακτικά μινιμαλιστικά και ακραία».
Μπορεί το New Queer Cinema να υπήρξε περισσότερο μια κινηματογραφική στιγμή παρά ένα κίνημα, καθώς η επιτυχία των δημιουργών του είχε ως αποτέλεσμα τη γρήγορη απορρόφησή τους από το Χόλυγουντ, ωστόσο αποτέλεσε κεντρικό κειμενικό όχημα για το εγχείρημα των κουήρ θεωρητικών ν’ ανακρίνουν ουσιοκρατικά μοντέλα ταυτότητας και να εξερευνήσουν τη σεξουαλικότητα σ’ ένα ευρύτερο φάσμα. Ταυτόχρονα, καθιέρωσε μια συγκεκριμένη αισθητική, ένα κινηματογραφικό είδος θα λέγαμε, που ακόμα επιβιώνει, διαπνέει και επιδρά πάνω στην κουήρ (και όχι μόνο) παραγωγή, σε παγκόσμιο επίπεδο. Παραδείγματα αυτής της αισθητικής εντοπίζονται στις ταινίες του Ισπανού Πέδρο Αλμοδόβαρ, του Γάλλου Φρανσουά Οζόν, του Καναδέζου Χαβιέ Ντολάν και του Έλληνα Πάνου Χ. Κούτρα. Εξέχον στοιχείο της κουήρ αισθητικής αποτελεί το καμπ (η στυλιστική και ερμηνευτική εμμονή στη θεατρικότητα και το παραστασιακό), το οποίο αποκαθίσταται πλέον ως κυρίαρχη μεταμοντερνιστική ανάγνωση. Όπως παρατηρούν οι Benshoff & Griffin, «η οπτική και στυλιστική ακρότητα ειδών, όπως το μιούζικαλ και το μελόδραμα, αλλά και οι υπερβολικοί μανιερισμοί στην ερμηνεία μιας υποτιθέμενης φυσικής θηλυκότητας από σταρ, όπως η Ντίτριχ, Γκάρμπο, Κρόφορντ και Γκάρλαντ, έδωσε την ευκαιρία σε κάποια κοινά να επαναθεωρήσουν το φύλο ως παραστασιακό, αφύσικο, κουήρ».
Σε μια συγκλονιστική σκηνή από την «Υπολοχαγό Νατάσσα» (1970), ο Νίκος Φώσκολος υποβάλλει την πρωταγωνίστριά του σε μια αριστοτεχνική αναπαράσταση του εθνικού τραύματος των βασανιστηρίων κατά την περίοδο της κατοχής. Η Αλίκη αλυσοδεμένη υποδύεται την αγέρωχη ηρωίδα με απαράμιλλη (έως υπερβολική) δραματικότητα. Τα δυνατά έγχορδα στο χαλί, το μαλλί κομμωτήριο, η βλεφαρίδα κάγκελο και το σινιέ γκρι φόρεμα από το Παρίσι –σχολαστικά μισοσκισμένο– θα μαρτυρούν για πάντα μια μοναδική καμπ στιγμή στον ελληνικό κινηματογράφο που θα δοξάζει δεκαετίες αργότερα το κουήρ (και όχι μόνο) κοινό.
Ο δρ Μάριος Ψαράς είναι ακαδημαϊκός/σκηνοθέτης.
