Στο πλαίσιο της κριτικής ανάλυσης, «(μετα)αποικιακό» είναι μια κοινωνική ή/και πολιτιστικη συνθήκη που εμπεριέχει σχέσεις ισχύος ή στάτους. Σε ένα πολιτιστικό περιβάλλον υπάρχει δηλαδή ανώτερο και κατώτερο πολιτιστικό προϊόν. Χαρακτηρίζει συχνά τη σχέση αποικιοκράτη και αποικιοκρατούμενου, κατά τη διάρκεια και μετά την αποικιοκρατία.
Στην Κύπρο το (μετα)αποικιακό έχει λάβει ελάχιστη σημασία στην κοινωνική σφαίρα, αφού γενικά επισκιάζεται από τη συζήτηση για τον εθνικισμό. Ενώ άλλες χώρες που απέκτησαν την ανεξαρτησία τους μετά από αποικιακή κυριαρχία έχουν αναλωθεί να συζητούν για τα όρια της δικής τους ταυτότητας σε σχέση με αυτή του αποικιοκράτη, π.χ. Ινδία, στην Κύπρο η τοπική ταυτότητα δεν έτυχε τέτοιου χειρισμού: οι τοπικές γλώσσες δεν απέκτησαν ποτέ κρατική υπόσταση ως επίσημες γλώσσες και ο τοπικός πολιτισμός έγινε «παράδοση» παρά ταυτότητα. Αυτά τα δύο ως τα πιο ηχηρά παραδείγματα θεσμικής κατάταξης του τοπικού πολιτισμού ως κατώτερου.
Το δυτικό θέατρο που εισάγεται στο νησί το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, και διατηρεί μια σταθερή πορεία εξέλιξης από τότε, έχει έντονα χαρακτηριστικά (μετα)αποικιακού. Βλέπουμε, με διαφορετικούς τρόπους κατά τη διάρκεια των δεκαετιών, ένα θεατρικό σκηνικό με έντονη κρίση ταυτότητας και έλλειψη αυτοπεποίθησης.
Τα ακόλουθα τρία παραδείγματα είναι μάλλον τα πιο ηχηρά από την πρόσφατη θεατρική κουλτούρα:
1) Η έλλειψη χάραξης πολιτικής σε σχέση με το θέατρο: αυτό έχει να κάνει τόσο με ιδιωτικούς όσο και με δημόσιους φορείς. Σπάνια μέχρι ποτέ, έχει παρατηρηθεί ο προγραμματισμός σε μακροπρόθεσμο ή έστω βραχυπρόθεσμο χρονικό πλαίσιο. Αυτό σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στο ότι δεν έχει γίνει ουσιαστική μελέτη του τοπικού θεάτρου, της τοπικής θεατρικής παραγωγής, συγγραφής, μεταφραστικής πρακτικής, και άλλων στοιχείων της θεατρικής δημιουργίας. Οι κινήσεις στο θεατρικό σκηνικό συμβαίνουν κατά κύριο λόγο ως μέρος προσωπικής καλλιτεχνικής πρακτικής, με άτομα που έχουν ένα προσωπικό καλλιτεχνικό όραμα να προσπαθούν να το κάνουν πραγματικότητα. Έτσι έχουμε το φαινόμενο του μοναχικού λύκου, που δημιουργεί θέατρο συνήθως με μια μικρή ομάδα συνεργατών και κοινού. Λόγω έλλειψης γενικότερης κουλτούρας προγραμματισμού και συνεργασίας, τα άτομα αυτά βασίζονται πάνω στην πενιχρή κυβερνητική χρηματοδότηση για να επιβιώσουν από σεζόν σε σεζόν. Ο γενικότερος τρόπος επιβίωσης των επαγγελματιών του τομέα συντείνει στην έλλειψη χαρακτήρα (πάντα με σημαντικές εξαιρέσεις, κυρίως ομάδων του περιθωρίου) και βγαίνει και προς τα έξω ως έλλειψη καλλιτεχνικού περιεχομένου, σε δίκτυα, συναντήσεις, φεστιβάλ και άλλες διοργανώσεις στο εξωτερικό. Βέβαια, η πιο μεγάλη ζημιά γίνεται εσωτερικά, αφού η απαξίωση της γηγενούς δημιουργίας και η έλλειψη ενδιαφέροντος για την εξέλιξή της, πλήττει πρώτα τους καλλιτέχνες, που αναλώνονται κυρίως στην αναπαραγωγή τέχνης παρά στην πρωτότυπη παραγωγή. Μια πρόσφατη επίσημη χαρτογράφηση αποτελεί ελπιδοφόρο μήνυμα.
2) Κρατικό θέατρο με ασυνεπή πορεία εξέλιξης. Περίοδοι προόδου και πρωτοπορίας στο παρελθόν που δεν βρίσκουν συνέχεια στο παρόν. Τα κρατικά θέατρα υπάρχουν για να λειτουργούν γενικώς ως φάρος εξέλιξης των καλύτερων τάσεων που έχει να προσφέρει ένα κράτος, για να προάγει και να βοηθήσει τους ντόπιους καλλιτέχνες, χρησιμοποιώντας κρατικά χρήματα. Χωρίς ουσιαστικό μακροχρόνιο προγραμματισμό και αφαιρώντας τις κατά περιόδους θεσμικές τομές που έχει πραγματοποιήσει, η κρατική θεατρική δομή της κυπριακής δημοκρατίας συνεχίζει στο πλαίσιο ενός απαρχαιωμένου μοντέλου δημιουργίας. Εκεί όπου το θέατρο στην Ευρώπη και τον κόσμο έχει γίνει μια ανάμειξη του υπερτοπικού (hyperlocal) και του παγκόσμιου (global), το κρατικό μας θέατρο, υπάκουο στις θεσμικές του καταβολές, βλέπει αποκλειστικά προς τον ελληνικό χώρο για αναγνώριση και καταξίωση. Η καθεχρονική έγνοια αν θα πάμε στην Επίδαυρο είναι ενδεικτικό της θεσμικής αυτής τάσης. Ακόμα, η νεαρότερη σε ηλικία γενιά καλλιτεχνών σπάνια περιλαμβάνεται στους συνεργάτες/τριες του οργανισμού, πράγμα που στερεί από τους καλλιτέχνες αυτούς και το κοινό την ευκαιρία για την εξέλιξη νέων τάσεων και προοπτικών στο γηγενές θέατρο. Η έντονη μετα-αποικιακότητα του κρατικού θέατρου έχει κλείσει τις πόρτες για τη εξέλιξη του τοπικού χαρακτήρα της τέχνης αυτής, που ευτυχώς βρίσκει παρηγοριά σε λαμπρά παραδείγματα όπως η δουλειά του Κέντρου Παραστατικών Τεχνών ΜΙΤΟΣ (The Yard Residency), της Assitej Κύπρου, της queer δημιουργίας όπως τα Sessions Ι και ΙΙ, διακοινοτικών και διασυνοριακών συνεργασιών, κ.ά.
3) Διαθέσιμος χώρος για το (πολιτιστικό) κεφάλαιο: με τη δημογραφική αλλαγή στο νησί από εξαιρετικά οικονομικά εύρωστες ομάδες, που στις περισσότερες περιπτώσεις ελάχιστα συμβάλλουν στο τοπικό πολιτιστικό τοπίο. Καινούργιοι θεσμοί καταλαμβάνουν όμως τον άδειο χώρο που αφήνει τόσο η ιδεολογική όσο και η κυριολεκτική φτώχεια της τοπικής τέχνης. Φεστιβάλ όπως το Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Κύπρου, ιδιοποιείται το όνομα του νησιού, αφού κανένας άλλος δεν το κάνει, για να δημιουργήσει μια εντυπωσιοθηρική (sensationalist) εικόνα του νέου θεσμού, ως πρωτοπόρου σε ένα ανεξερεύνητο πολιτιστικό τοπίο. Με βάση βέβαια τη σοβαρή οικονομική στήριξη που παρέχει η νέα αυτή κοινότητα, εκεί όπου οι κατά καιρούς κυβερνήσεις έχουν δώσει στον πολιτισμό λιγότερο από ψίχουλα παρά τις διακηρύξεις, ένα φεστιβάλ που υπόσχεται «to rock our world» έρχεται στο προσκήνιο για να γεμίσει το κενό που αφήνει η αδιαφορία.
Σε άλλους (μετα)αποικιακούς χώρους, μια στοχευμένη πολιτική ανάπτυξης, έρευνα και γόνιμη αμφισβήτηση, έρχονται να συμπληρώσουν τα κενά. Δύσκολο βέβαια στην πατριαρχική Κύπρο, που η πολυπολιτισμικότητα του παρελθόντος και του παρόντος της θεωρείται επικίνδυνη.
*Το άρθρο αυτό αποτελεί συμβολή στη συζήτηση για το παρόν του θέατρου στην Κύπρο, με την ακαδημαϊκή μου ιδιότητα.
Η δρ Ελλάδα Ευαγγέλου είναι δραματολόγος / ερευνήτρια (PhD Θεατρικές Σπουδές/ Πολιτιστικές Σπουδές).
