Kathimerini.gr
ΤΟΥ ΒΡΑΣΙΔΑ ΚΑΡΑΛΗ*
Δέκα χρόνια μετά και, ωστόσο, είναι νωρίς να κατανοήσουμε πλήρως το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου και να το εκτιμήσουμε με φιλαλήθεια. Τα τελευταία δέκα χρόνια της κρίσης έχουν επιβάλει μια ριζική ερμηνευτική της υποψίας: δεν μπορούμε να εμπιστευθούμε πλέον όχι μόνο το επιτελεσμένο έργο, αλλά ούτε θέλουμε να κατανοήσουμε τις προθέσεις ενός δημιουργού.
Ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλου υπήρξε ο τελευταίος τόπος όπου η ανθρωπιστική κληρονομιά του μετα-διαφωτιστικού πολιτισμού απέκτησε μια συνολική και ταυτόχρονα αμφίθυμη παρουσίαση. Ο Αγγελόπουλος παραμένει ένας από τους ελάχιστους σκεπτόμενους κινηματογραφιστές του μεταπολεμικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου, που δεν υπέκυψε ούτε στη γοητεία των εύκολων εντυπωσιασμών ούτε στην απόλαυση μιας κερδοφόρας δημοφιλίας. Δεν είχε την απήχηση του Ζαν Λικ Γκοντάρ ή του Αντρέι Ταρκόφσκι γιατί δεν είχε ένα μηχανισμό προώθησης και προβολής του έργου του μέσα από οργανωμένους θεσμούς. Ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου παραμένει ένας μοναχικός και σκεπτόμενος κινηματογράφος: οι εικόνες του καταγράφουν μια επιστημολογία της εικονοπλασίας σχετικά με την ίδια τους τη δομή. Ως σκεπτόμενος σκηνοθέτης ήταν επίσης αυτοαναιρούμενος. Γνώριζε τα όρια και τις δυνατότητές του και μέσα από αυτά προσπάθησε να απαλλάξει την εικόνα από την ίδια της τη ρητορικότητα, απορρίπτοντας τον εντυπωσιασμό του Χόλιγουντ με σκοπό τη δημιουργία καθαρού κινηματογράφου.
Συνήθως τον αντιμετωπίζουμε σαν ένα μονολιθικό και σχεδόν μονοδιάστατο σκηνοθέτη, με κυρίαρχο το πολιτικό μήνυμα. Οποιοσδήποτε όμως μελετήσει συστηματικά το έργο του κατανοεί ότι ο Αγγελόπουλος ήταν πολύμορφος και πρωτεϊκός, που μετά το 1980 αναθεώρησε τις προϋποθέσεις και τα μηνύματα της κινηματογραφίας του. Υπάρχουν, ουσιαστικά, τρεις ή τέσσερις Αγγελόπουλοι, και μια συζήτηση θα πρέπει να αρχίσει για τις συνέχειες και ασυνέχειες στο έργο του.
Ο «Μεγαλέξαντρος» φέρνει τη μεγάλη ανασκευή των μορφών του «Θιάσου». Ανάμεσά τους στέκεται η παραισθησιακή εικονογραφία των «Κυνηγών», όπου για πρώτη φορά οι χαρακτήρες του αποκτούν ψυχολογικό βάθος και υπαρξιακή ένταση. Η πορεία αυτή ολοκληρώνεται με το περίφημο χωρίο από τον «Αλκιβιάδη» του Πλάτωνα, όπως το δανείστηκε από τον Γιώργο Σεφέρη, που εμφανίζεται στην αρχή από το «Βλέμμα του Οδυσσέα», «και ψυχή ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν εις ψυχήν αυτή βλεπτέον». Ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί τη φιλοσοφική πρόταση του Πλάτωνα ως το υπόβαθρο των επόμενων ταινιών του. Δεν μπορούμε να κατανοήσουμε την υπαρξιακή οντολογία της ταινίας «Αιωνιότητα και μια μέρα» ή την απελπισμένη συναισθηματικότητα στο «Λιβάδι που δακρύζει» ή, τέλος, την παράδοξη χρονικότητα στη «Στάχτη του χρόνου» χωρίς αναφορά σε αυτό το πλατωνικό εδάφιο. Από την ιστορία ο Αγγελόπουλος μετατοπίστηκε στην ιστορικότητα, όπου διερεύνησε τη συγκινησιακή φόρτιση του βιωμένου χρόνου.
Από τα πολιτικά πάθη της ιστορίας ο Αγγελόπουλος μετέβη σε μια οπτική εξιστόρηση των συγκινήσεων του ελληνικού χώρου, με το αίσθημα της χαμένης ταυτότητας στο «Ταξίδι στα Κύθηρα», του ανεκπλήρωτου έρωτα στον «Μελισσοκόμο», του χαμένου κέντρου στο «Τοπίο στην ομίχλη» και, τέλος, την έλλειψη ορίζοντα στο «Μετέωρο βήμα του πελαργού». Ηδη με την «Αναπαράσταση» είχε καταστεί ο χρονογράφος των συγκινήσεων, ώσπου καταδύθηκε στις ασύνειδες τελετουργίες της νεοελληνικής κοινωνίας, τελετουργίες καθαρώς ανθρωπολογικές, με την οπτική του ποιητική να βασίζεται σε μια γενεαλογία που παραπέμπει στη λαϊκή ζωγραφική, τη βυζαντινή εικονογραφία και τις τοιχογραφίες της Πομπηίας.
Μια ταινία του που δεν έχει προσεχθεί ήταν η σύντομη τηλεοπτική εκπομπή «Αθήνα, Επιστροφή στην Ακρόπολη» (1982), ένα πείραμα όπου η ανεστραμμένη βυζαντινή οπτική και η αρχαία ελληνική μετωπικότητα επαναπροσδιορίζονται μέσα από την αναγεννησιακή προοπτική, όπως τα συνδύασε υφοτεχνικά ο Γιάννης Τσαρούχης. Η τελευταία του ταινία «Στάχτη του χρόνου» είναι ένα παράδοξο φιλμ νουάρ, ο πλέον απροσδόκητος πειραματισμός με τη χρωματογραφία και τη μορφοπλασία του χολιγουντιανού κινηματογράφου.
Πέρα τις αναφορές στις μεγάλες παρακαταθήκες του ελληνικού φαντασιακού, δεν υπάρχει γενεαλογία του Αγγελόπουλου στον ελληνικό κινηματογράφο. Η κινηματογραφία του διαμορφώθηκε μέσα από ένα διάλογο με την ποιητική του Ρομπέρ Μπρεσόν, του Ακίρα Κουροσάβα, του Οζου, του Καρλ Ντράγιερ, σε μια προσπάθεια να συμβάλει ενσυνειδήτως στη διάπλαση μιας παγκόσμιας κινηματογραφίας. Αν αυτό είναι δυνατό, είναι μια άλλη συζήτηση, όπως και για το αν μπορεί να συνταχθεί μια παγκόσμια οπτική μορφοπλασία. Ο Αγγελόπουλος προσπάθησε ενσυνειδήτως να συμβάλει στη διάπλαση μιας παγκόσμιας γλώσσας και γι’ αυτό και οι αισθητικές του προτάσεις συζητιούνται ακόμα και όταν δεν βλέπονται οι ταινίες του: ανήκουν στα αυτονόητα επιτεύγματα ενός πολιτισμικού κύκλου καθώς ψηλαφεί τα εκφραστικά και σημασιακά όριά του.
Ενα χαρακτηριστικό της κινηματογραφίας του Αγγελόπουλου ήταν πως έγραφε ο ίδιος τα σενάριά του, δηλαδή γινόταν μυθουργός την ίδια στιγμή που επιχειρούσε τη μετάφρασή τους σε εικόνες. Οποιος τα διαβάσει και δει τις ταινίες κατανοεί την αγωνία της αυτοέκφρασης που διαπερνάει τη σχέση τους. Στο μεγαλύτερο πείραμα προυστιανής κινηματογραφίας στην Ευρώπη, την «Αιωνιότητα και μια μέρα», αρκετά σημαντικά επεισόδια του σεναρίου εγκαταλείφθηκαν από την ταινία. Η δήλωση του Αγγελόπουλου «η σκηνή αυτή δεν γυρίστηκε ποτέ» είναι από τις πλέον ενδιαφέρουσες ενδείξεις εκφραστικής αγωνίας που βρίσκουμε σε οποιονδήποτε δημιουργό. Η γραφή του αφομοίωσε κατά τρόπο παλίμψηστο τα σημαντικότερα εγχειρήματα της κινηματογραφικής σκέψης για να διαμορφώσει αυτό που ονομάζω «εικονοσοφία», δηλαδή τη σοφία των εικόνων για ένα κοινό που δεν πιστεύει σε τίποτε και δυστυχώς δεν ελπίζει σε τίποτα, πλέον.
Ο Αγγελόπουλος μεταμόρφωσε την ελληνική περιπέτεια σε έναν τύπο τραγικής κάθαρσης και υπαρξιακής αποκατάστασης. Οταν ξεπεράσουμε τη σύγχυση του ιστορικού τραύματος που υπέστη το ελληνικό φαντασιακό κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια, τότε θα μπορέσουμε να ξανακοιτάξουμε το έργο του υπό την προοπτική της υπαρξιακής ερμηνευτικής που διάρθρωσε για το ανθρώπινο φαινόμενο στην ιστορία και την τέχνη, για να κατανοήσουμε και πάλι πως ο κινηματογράφος δεν είναι απλώς διασκέδαση και απόδραση από το πραγματικό.
* Ο κ. Βρασίδας Καραλής κατέχει τη Sir Nicholas Laurantos Chair στις Βυζαντινές και Νεοελληνικές Σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϊ, όπου διδάσκει ως καθηγητής πρώτης βαθμίδας.
